El Norteamericano Feo, Sucio y Malvado

Estimados amigos,

En los numerosos artículos que se escriben en el mundo hispánico sobre mi libro “Cine: 100 años de Filosofía”, siempre viene a cuento la forma en que parece que yo privilegio el cine norteamericano sobre el resto del mundo. Yo traté de diversificar mis ejemplos en la segunda edición del libro, de 2015, pero aun allí la presencia del cine norteamericano es notable. Por otro lado, a veces se me critica que yo dé tanta atención a la entrega de los Oscar. Quiero decir algo sobre esto.

Mi interés central en el Oscar es siempre el premio de mejor filme extranjero, que ya me permitió conocer muchas obras maestras a las que sería muy difícil tener acceso fuera de esas listas (me refiero no tan sólo al ganador, y ni siquiera a los cinco finalistas, sino a las listas iniciales de 50 o 100 filmes candidatos, que suelo acompañar). Es claro que ésta no es mi fuente exclusiva de informaciones del cine mundial, pero es una que me ayuda bastante en mis investigaciones.

Es cierto que el premio principal a películas norteamericanas es siempre escandalosamente comercial y oportunista, con rarísimas excepciones (creo que hay cuatro, por lo menos: “Perdidos en la noche” (1964), “El francotirador” (1978), “Amadeus” (1984) y “Platoon” (1986)). Pero el premio a mejor película extranjera ya premió a Federico Fellini (4 veces), Ingmar Bergman (3 veces), Vittorio De Sica (2 veces), Asghar Farhadi (2 veces), y 1 vez a Luis Buñuel, Jacques Tati, François Truffaut, Volker Schlöndorff, Pedro Almodóvar, Peter Haneke y Thomas Vinterberg.

Fuera de los grandes maestros, recibieron el premio obras supremas como “Orfeo negro”, “Guerra y paz”, “Mephisto”, “Las invasiones bárbaras”, “Infancia robada”, “La partida”, “Roma” y “Sin novedad en el frente”. Muchas de estas películas son lentas y reflexivas. A mí me gusta este premio precisamente porque creo que con él los norteamericanos recompensan a las películas que ellos son totalmente incapaces de hacer, lo que no deja de mostrar cierta autocrítica irónica por parte de ellos.

Por otro lado, el cine norteamericano no se reduce a Hollywood. Muchos directores norteamericanos son capaces de hacer filmes lentos y reflexivos. Menciono a John Cassavettes (“Faces”), Francis Ford Coppola (“La conversación”), Stanley Kubrik (“2001, una odisea del espacio”), Sidney Lumet (“El prestamista”), David Lynch (“Inland Empire”), Jim Jarmush (“Extraños en el paraíso”) y Gus Van Sant (la trilogía “Últimos días”, “Elefante”, “Gerry”). (Por otro lado, Estados Unidos tiene también directores rápidos y profundos, como John Huston, Robert Aldrich y Sam Peckimpah).

Estaba releyendo en estos días los libros autobiográficos de mi querida Simone De Beauvoir, y en uno de los volúmenes declara que Sartre y ella estuvieron siempre muy entusiasmados por el cine norteamericano, a pesar de sus reservas ideológicas, mientras que no se entusiasmaban nada con el naturalismo del cine francés y soviético. Ella escribe:

“(…) Hollywood nos ofrecía muchas otras atracciones: antes que todo, fisionomías admirables. Aun cuando fueran mediocres o malos, raramente dejábamos de ver películas con Greta Garbo, Marlene Dietrich, Joan Crawford, Sylvia Sydney, Kay Francis. En ese mismo año, vimos surgir, en ‘Una rubia para tres’, a la suculenta Mae West (…) Cuando salíamos (…) pensábamos en América como un país en donde triunfaba la más odiosa opresión capitalista; detestábamos en ella la explotación, el desempleo, el racismo, los linchamientos. Sin embargo, más allá del bien y del mal, la vida tenía allí algo de gigantesco y desenfrenado que nos fascinaba (…) paradójicamente, éramos atraídos por la América, cuyo régimen condenábamos, y la URSS, donde se desarrollaba una experiencia que admirábamos, nos dejaba indiferentes” (De Beauvoir S. La Fuerza de la edad, Capítulo III).

En la película de Jean-Luc Godard, “La chinoise” (1967), el personaje Henri, un joven izquierdista que entra en grave conflicto con sus amigos radicales y fanáticos de una cédula maoísta, dice las siguientes frases, ya en la última parte del filme: “El otro día yo estaba leyendo ‘L’Humanité nouvelle’, y ellos hablaban sobre la película “Johnny Guitar” [Nicholas Ray, 1954], que los líderes del Partido proyectaban en algún lugar. El hecho es que ellos atacaban la película por ser norteamericana; sin embargo, se trata de una buena película. Entonces, como dice Malraux: ‘No siempre la libertad tiene las manos limpias’”. Y más adelante, en una frase sobrecargada de referencias, Henri exclama: “No es el silencio de los espacios infinitos lo que me espanta, sino el sonido y la furia”.

En 1969, en plena guerra fría, los norteamericanos dieron el Oscar de mejor película extranjera a “Guerra y paz”, película soviética de Serguei Bondarchuk, una obra maestra total. A pesar de que la agenda del perfecto intelectual latinoamericano sugiere que deberíamos rechazar lo que viene de los Estados Unidos, estos ejemplos muestran la conveniencia de dejar al cine (y al arte en general) en paz. Si es verdad, como decía Louis Althusser, que la política no tiene vacíos, si todo es, al final, político, dejar que el cine desarrolle su propia política de imágenes en lugar de imponerle una política desde afuera.

Julio Cabrera, marzo, 2023

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Toda la Nada al Mismo Tiempo

Quiero agregar algunas consideraciones a mi comentario sobre la película TODO EN EL MISMO LUGAR AL MISMO TIEMPO. A pedido de un miembro no brasileño del grupo, agrego también al final la traducción castellana de mi comentario anterior.

YA SABEMOS QUE CALIDAD NO ES SUFICIENTE

Sabemos que el Oscar no es un premio puramente artístico; es también comercial y político. Ya muchas veces hablamos aquí, en este grupo, sobre cómo ser el mejor no es suficiente para ser premiado (Ver mi mensaje “No basta con ser el mejor”, de 30 de diciembre del año pasado, sobre el actor Walter Brennan). Ciertamente, recordando la entrega de Oscar del año pasado, “Coda” no podía ser elegida la mejor película del año en una lista en donde estaba “Drive my car”, de Ryusuke Hamaguchi. De la misma forma, es absurdo que “Todo en todo lugar…” sea elegida como mejor película del año en una lista en donde está “Triángulo de la tristeza”, de Ruben Östlund.

¿INTERPRETACIONES? ¿QUÉ INTERPRETACIONES?

De los siete Oscar dados a este filme, creo que el de Mejor Montaje es plenamente merecido. También se puede admitir el de Mejor Guion (roteiro) original, aun cuando yo piense que el director no puso en imágenes ese guion adecuadamente (y, por tanto, no merece el premio de mejor director). Pero lo más increíble de esta entrega fueron los Oscar de interpretaciones. ¿Qué interpretaciones?

La única que podría justificar su premio sería Jamie Lee Curtis, como la demencial y monstruosa funcionaria de impuestos (curioso que no sé cómo decir “Receita Federal” en castellano). Es una caricatura llena de matices y de cambios, y su desempeño resulta grotescamente memorable (ya vi 3 veces esta película, y desde la primera visión me impresionó mucho esta actriz).

(Dicho sea de paso, no sé si saben que Jamie es hija de dos famosos actores de las décadas de 50 y 60: Janet Leigh y Tony Curtis. Los más jóvenes, claro, no tienen ni la menor idea de quienes fueron estos actores, pero muchos de ustedes recuerdan la escena en la que Janet Leigh es asesinada en la ducha en “Psicosis”, de Hitchcock; ella era la madre de Jamie Lee Curtis, esta nuestra ganadora de hoy).

Pero los Oscar de mejor interpretación para Michelle Yeoh y Ke Huy Quan son simplemente absurdos. No existe ninguna composición actoral en lo que ellos hacen durante el filme. Sólo tienen que poner caras de espanto y de sorpresa, y participar de escenas de luchas y de fugas; sus psicologías, si estaban en el guion, no son exploradas, en beneficio de las escenas de acción, siempre sorprendentes, en las que participan sin respiración. Es como dar un premio al muñequito de la máquina que se mueve sin parar bajo el impacto de nuestros botones.

Es claro que el Oscar a la mejor actriz era de Kate Blanchet, que da una clase magistral de interpretación en "Tär"; y el mejor actor secundario estaba entre el muy joven Barry Keoghan, por su extraordinario Dominic de “Los banshees de Inisherin", o el muy viejo Judd Hirsch, por su papel de Boris en “Los Fabelmans”. Ambos brindan composiciones actorales, y no tan sólo gestos, reacciones primarias y agilidad física.

A continuación, va la traducción castellana de mi comentario anterior, con algunas pocas modificaciones y títulos agregados:

MEJOR PELÍCULA EXTRANJERA

La entrega de los Oscar, que tuvo lugar esta noche, no me trajo sorpresas. En un mensaje fechado el 7 de febrero, escribí:

Este año Argentina consiguió su octava nominación al Oscar a Mejor Película Extranjera (habiendo ganado dos veces de las ocho), con la película “Argentina 1985”, de Santiago Mitre (...) Pero no va a ganar. El Oscar a la Mejor Película Extranjera es para “Im Westen nichts neues” (en castellano: “Sin novedad en el frente”), película alemana de Edward Berger, basada en la célebre novela de Erich Maria Remarque (1898-1970).

Merecido triunfo de “Sin novedad...” (la última película alemana en ganar este Oscar fue “La vida de los otros” en 2007). En cierto modo, fue la venganza de Alemania sobre Argentina, que la derrotó -injustamente a mi modo de ver - en 2010, con “El secreto de sus ojos”, siendo mucho mejor “La cinta blanca” de Michael Haneke.

TODO SIEMPRE EN LO MISMO

Pero yo quería hablar de la película más premiada de la noche, “Todo en todos los lugares a la vez”, para mí una película perfectamente prescindible, bien representativa del tipo de cine que se hace hoy en día y preferido en todo el mundo, especie de nada filmada con todo de lo que hoy se dispone.

Me enteré de la existencia de esta película a través de un amigo, miembro de este grupo, en septiembre de 2022, y en esa ocasión le envié a él y a otro amigo y miembro un comentario sobre ella, que yo quería ahora hacer conocer a un público mayor, después de la premiación, con algunas adiciones. La película está dirigida por los estadounidenses Daniel Kwan (34 años) y Daniel Scheinert (35 años), y expone una idea filosófica muy atractiva: la frustración del presente y la búsqueda de alternativas, tema presente en la historia de la filosofía europea (desde Platón y las utopías del Renacimiento hasta la semántica de los mundos posibles) y América Latina (ver ética de la liberación, y la idea de que “otro mundo es posible”).

Esto se narra a través de la huida de la realidad de una mujer de mediana edad, inmigrante china, dueña de una lavandería, atrapada en una vida rutinaria llena de problemas burocráticos y domésticos, con su esposo, su hija, su suegro y sus clientes. A partir de un momento determinado, se le ofrecen a ella realidades alternativas, mundos posibles que podrían haber sido vividos, en medio de un caos de recepciones y estímulos imposibles de manejar con un mínimo de prudencia o racionalidad.

El vértigo de los caminos alternativos, que se abren al infinito en amenazante diversidad, es captado por el ritmo acelerado y la lluvia de imágenes. La película resulta un pequeño laboratorio de efectos y posibilidades. El problema es que desarrolla mucha más tecnología de la que se necesita para elaborar la idea central; a partir de cierto punto, la película se convierte en un clip, o en un juego electrónico atractivo en sí mismo, olvidando por completo el hilo conductor inicial.

Típica película hecha por jóvenes para jóvenes, despreocupada por la crítica o la especulación sobre la cruda realidad, más fascinada por los viajes a otros mundos, no porque estos sean “mejores”, sino porque su vertiginoso muestreo es placentero en sí mismo y ayuda a alejar a los espectadores de su aburrimiento existencial. Como es usual en muchas películas actuales, sobre todo en las que pasan en las tradicionales salas de cine, no se deja tiempo para el bostezo, de una atracción tiene que pasarse rápidamente a la próxima, sin descanso.

Curiosamente, una película con una idea extraordinaria no deja tiempo para que el espectador la elabore, porque no es elaborada por los propios autores, más ocupados con la pirotecnia que con las consideraciones más inquietantes y menos divertidas que se podrían extraer de la idea original.

Por otro lado, hay algo filosóficamente perverso en la idea de que la realidad se abre a infinitas posibilidades para ser exploradas. Las vidas humanas reales, especialmente en situaciones de explotación y despojo, están lejos de ser un maremoto de posibilidades. Incluso con condiciones económicas mínimas, cambiar de vida es sumamente difícil, y las posibilidades que se nos abren efectivamente son muy pocas. La gran mayoría de la gente vive sólo lo que se le permite vivir. Que una mujer del pueblo sea llamada de repente a salvar el mundo es solo una fantasía que cinco minutos de realidad son suficientes para destruir. En los discursos de agradecimiento, los premiados hablan de que "nunca debemos abandonar nuestros sueños", cuando la mayoría de las personas apenas si consiguen escapar de sus pesadillas. La película es un plato lleno para generaciones de personas aburridas, que bostezan cuando la acción se detiene. La película es tan rápida que no hay tiempo para pensar en la idea que pretende transmitir. Se mueve todo el tiempo, a un ritmo de juguete de centro comercial con el espectador manejando un auto sin frenos enfrentándose a miles de obstáculos por segundo. La diversión tecnológica ni siquiera está vacía de ideas: está vacía de la capacidad de desarrollar una gran idea.

Por lo tanto, cuanto más espectacular sea su visión, más rápido llegará el olvido. No es una película para pensar, sino para ser vista muchas veces, por el puro placer de las imágenes desenfrenadas. Decididamente, "cine lleno", lo contrario de lo que me interesa actualmente: cine vacío (ése que da el título a este grupo), lento e indirecto, más reflexivo que espectacular.

Leo Pimentel, miembro de este grupo, comentó algo interesante después de mi comentario particular: la película puede ser memorable por sus técnicas de montaje (y, de hecho, ganó el Oscar al mejor montaje, merecidamente en mi opinión). Y se refiere a una generación “(...) con miedo a la lentitud, ya que ésta exige que veamos algo que sucede en su momento de suceder”. Leo recupera su vieja idea de que actualmente "las películas se hacen para no ser vistas", para simplemente "tener la impresión de que algo pasó allí", como "(...) una mirada de reojo, donde él sólo percibe que algo se mueve, pero no vemos qué o a quien se enfoca”. Y: “(...) como uno tiene prisa, sólo importa el movimiento mismo. no importan los monótonos paisajes que pasan delante de nuestros ojos en un viaje en autobús, sino la velocidad de un avión, donde miramos toda una ciudad desde arriba y pensamos 'ahí sucede alguna cosa'”.

Creo que podríamos pensar por ese camino este tipo de películas –cuyos múltiples premios de Hollywood deberían verse como un síntoma– al menos si nos sigue interesando el potencial filosófico del cine. Este tipo de película no permite la reflexión. ¿Permitir qué entonces? ¿Qué pone en lugar de la reflexión? ¿O es reflexivo a su manera?

Todo lo que pongo aquí es tan sólo mi visión e invito a todos a defender la película, recordando que no la critico como diversión pura, sino como obra de importancia filosófica. Es claro que la visión filosófica sobre el cine no es la única (tenemos abordajes psicoanalíticos, sociológicos, antropológicos, etc), pero es la que me interesa. Ya escribí en algún lugar que si yo no fuera filósofo el cine no me interesaría en absoluto.

Abrazos,

Julio Cabrera.

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Últimos Capítulos del Libro-Imagen (resúmenes: capítulos-imágenes 9 y 10)

ÉTICA NEGATIVA, LÓGICA NEGATIVA, CINE LOGOPÁTICO Y PENSAR INSURGENTE

JULIO CABRERA

CAPÍTULO-IMAGEN 9
Mi auto-biblio-filmografía
Libros y filmes que me hicieron ser lo que soy

Descripción: 

Esta idea es ajena. Me fue dada por el viejo escritor cordobés Sebastián Vega, que en su libro “Párpados” incluye una curiosa e inspiradora “Auto-bibliografía”, una lista de obras que lo impresionaron y lo hicieron.

En seguida me decidí a escribir mi propia autobiografía intelectual reuniendo mis lecturas (y también mis películas, en mi caso) formadoras, desde Thomas Mann, Kafka y Pirandello hasta Torre Nilsson y Antonioni, dejando por el camino, sin ningún pudor, “grandes maestros” que no me impresionaron.

Pero aunque repleto de referencias literarias y cinematográficas, es siempre la filosofía lo que interesa. El capítulo se divide en tres sectores: filosofía en la literatura, filosofía en el cine y, por fin, filosofía en su lugar más improbable: la propia filosofía.

Trato de explicar de qué manera la filosofía profesional agotó sus posibilidades para mí, y de cómo la literatura y el cine me golpean hoy de una manera que, ya muy raramente, conseguiría hacerlo un libro de filosofía.

Cada vez más me parece que el pensamiento se mudó para otros sectores de la cultura, una vez que la filosofía se tornó esa actividad burocrática y rutinera de las universidades.

CAPÍTULO-IMAGEN 10
Mi absurda aventura brasileña 

Descripción: 

Mi ajuste de cuentas con Brasil, mi país adoptivo. Una confesión de exiliado. El desencuentro básico y crucial entre mi deseo de filosofar autoral y un proyecto puramente institucional de la filosofía. .

En Brasil, la comunidad filosófica piensa que filosofar es una consecuencia de una larga preparación, que sin “conocimientos” no se puede filosofar. Lo que permite pasar toda la vida adquiriendo esos conocimientos en un interminable proceso de “formación”.

Por el contrario, yo pensaba - devorando una frase de Hegel por la mitad - que la filosofía nace simplemente cuando una persona se pone a filosofar. Si la filosofía es un respirar vital, es imposible prepararse para filosofar.

La falta de una genuina comunidad de filósofos, que leyesen y criticasen mis textos, me impidió proyectar mi pensamiento desde Brasil hacia el mundo. Los reconocimientos vinieron de fuera, del mundo hispánico y, más recientemente, del mundo algo-sajón.

En este capítulo cuento, en un vuelo narcisista, algunas reverberaciones de mi pensamiento por el mundo. De cómo fui leído y valorizado como nunca lo fui en este país tan querido para mí. Brasil, con su pueblo maravilloso, su arte y sus ciencias sociales, pero sin autoralidad filosófica, incapaz de crear conceptos sin haberlos leído previamente.

Al final, declaro que no quiero ser considerado un filósofo brasileño por la actual situación institucional. Pero sí querría ser un pensador brasileño de otro Brasil filosófico, de una genuina comunidad de filósofos que las nuevas generaciones tendrán aún que construir.

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FESTIVAL JEAN-PAUL BELMONDO - curadoria de Julio Cabrera

Ele surgiu nos mesmos anos que Alain Delon, final da década de 50 e inícios dos anos 60, e era muito mais talentoso. Além do mais, era muito feio. Como vivemos num mundo vulgar (Schopenhauer dixit), Delon foi sempre o mais famoso dos dois.

Belmondo tampouco conseguiu fazer carreira internacional, como Delon, mas enquanto este filmava filmes medíocres nos Estados Unidos, Belmondo foi dirigido por todos os mais importantes diretores franceses.

Ele faleceu em 2021 aos 88 anos. Para quem quiser assistir aqueles que eu considero os melhores filmes da época de ouro de Jean-Paul Belmondo, pode seguir o seguinte roteiro:

(1). A double tour (Quem matou Leda?”) (Claude Chabrol, 1959). Sensacional estreia de Belmondo (ele tinha feito algumas coisinhas antes, sem importância), na melhor interpretação do filme, num papel secundário.

(2). À bout de souffle (“Acossado”) (Jean-Luc Godard, 1959). Filme ícone da “nouvelle vague”.

(3). Moderato Cantábile (“Duas almas em suplício”) (Peter Brook, 1960). Filme intimista e lento, antonionesco, com texto de Marguerite Duras e o diretor de “O senhor das moscas” e “Marat/Sade”.

(4). La Ciociara (“Duas mulheres”) (Vittorio De Sica, 1960). Papel secundário, no filme que deu o Oscar a Sofia Loren.

(5). La Viaccia (“Caminho amargo”) (Mauro Bolognini, 1961). Extraordinário filme realista, sobre ambição e poder, com Pietro Germi (um grande diretor, além de ator) e Claudia Cardinale.

(6). Leon Morin, prêtre (“Leon Morin, o padre”) (Jean-Pierre Melville, 1961). Aquí Belmondo mostra que podía fazer papéis distantes de bandidos e marginais.

(7) L’ainé des Ferchaux (“Um homem de confiança”) (Jean-Pierre Melville, 1963). Extraordinário filme noir baseado em romance de Georges Simenon, contracenando com o grande Charles Vanel.

(8). L’homme de Rio (“O homem do Rio”) (Philippe De Broca, 1964). Aventura intranscendente, muito bem filmada, especialmente interessante para brasileiros, com cenas no Rio e em Brasília a pouco de ser construída.

(9). Weekend à Zuydcoote (“Gloriosa retirada”) (Henri Verneuil, 1964). Tenso filme baseado no best-seller de Robert Merle, sobre um soldado francês ilhado em Dunkerque durante a segunda guerra mundial.

(10) Pierrot le fou (“O demônio das onze horas”) (Jean-Luc Godard, 1965). Filme experimental e inovador, com Belmondo totalmente inserido no universo godariano.

(11) Le voleur (“O ladrão aventureiro”) (Louis Malle, 1967). O gélido olhar de Malle sobre a sociedade francesa de começos do século XX, sobre um jovem que inicia uma vida de roubos a partir de uma vingança familiar.

(12). La sirènne du Mississippi (“A sereia do Mississippi”) (François Truffaut, 1969). Um thriller hitchcockiano baseado em conto de William Irish (ou Cornell Woolrich), o mesmo de “A janela indiscreta”. Filme detestado por Quentin Tarantino.

(13) Un homme qui me plait (“O homem que eu amo”) (Claude Lelouch, 1969). Filme romântico com Annie Girardot, do mesmo diretor de “Um homem e uma mulher”, com um dos melhores finais de todos os tempos.

(14) Stavisky (Alain Resnais, 1974). Filme menor do grande diretor de “Hiroshima mon amour”, sobre a vida de famoso fraudador, com soberba atuação do veterano Charles Boyer como o Barão Raoul.

Meus favoritos são: (3), (7), (9), (10) e (11). Há outros filmes interessantes pelo elenco. Un singe en hiver (“Macaco no inverno”) (Henri Verneuil, 1962) é um filme em que duas gerações de interpretação francesa se encontram: Belmondo e o grande Jean Gabin. Mas o filme não me interessou. Belmondo filmou duas vezes com Alain Delon (“Borsalino”, Jacques Deray, 1970, e “Uma chance em duas”, Patrice Leconte, 1998), mas com resultados penosos.

Belmondo fez muito filme comercial, desperdiçando seu inicial talento. Na maturidade, talvez sejam dignos de menção os filmes que ele fez em seu reencontro com Claude Lelouch: “Itinerário de uma criança mimada” (1988), já com 55 anos e “Os miseráveis” (1995), com 62. Mas o melhor de sua obra está na juventude. Depois, como a maioria dos atores, se sobreviveu a si mesmo. Poucos atores tiveram uma carreira brilhante até o fim, como Dirk Bogarde, Burt Lancaster, Charles Laughton ou Jack Lemmon.

Julio Cabrera

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Libro-Imagen (resúmenes: capítulos-imágenes 7 y 8)

ÉTICA NEGATIVA, LÓGICA NEGATIVA, CINE LOGOPÁTICO Y PENSAR INSURGENTE

JULIO CABRERA

CAPÍTULO-IMAGEN 7

 

 La Forma del Mundo: una experiencia filosófica

 

 

Descripción:

Éste es un capítulo visualmente sobrecargado, con fotos, pedazos de filmes y textos corriendo en todas las direcciones. Pretende describir mi experiencia filosófica fundamental, siguiendo la idea de que el pensamiento de un filósofo está oculto en sus obras, en lugar de ser expresado por ellas.

Hablo de cuestiones biográficas a partir de una primordial falta de ganas de hacer cualquiera de las cosas que llenan las vidas de los humanos: vivir intensamente, trabajar, formar familia, ganar dinero.

La vida, simplemente, no me interesaba, pero sí me atraía la posibilidad de pensarla, de escribirla, tal vez de filmarla. Vida observada de afuera, nunca vivida.

Hablo aquí de mi intuición filosófica fundamental: que el mundo tiene una estructura que nos acosa y nos obliga a huir en direcciones diversas. Una de esas direcciones es la filosofía. La forma del mundo provoca la multiplicidad de filosofías, y los conflictos permanentes entre ellas.

Hay un hilo conductor meta-filosófico que atraviesa todo lo que hice dentro de esa experiencia fundamental, en lógica, en ética, en cine, en pensamiento emancipador.

El capítulo incluye cuatro testimonios de alumnos y colegas que estuvieron cerca de mis actividades filosóficas y que las comentan desde perspectivas diversas: Vinicius Saldanha (Estética), Fábio Salgado (Lógica), Gabriel Silveira (Ética) e Hilan Bensusan (Metafilosofía).

CAPÍTULO-IMAGEN 8

Acerca de mi novela “El Lógico y el Monstruo”:

Filosofía en registro literario

Descripción:

La literatura y el cine aparecen en mi vida mucho antes que la filosofía. O, mejor dicho, la filosofía aparece por primera vez para mí en novelas y en filmes.

Cuando adolescente, pasaba horas escribiendo mis propios relatos, mis piezas de teatro y mis cuentos. Estos fueron mis primeros pasos en ese borde - más conjeturado que percibido - entre filosofía y literatura.

“El Lógico y el Monstruo” es una novela que sobrevivió al tiempo (toda mi literatura juvenil fue destruida). Es una novela de terror conceptual – inevitablemente basada en “Dr. Jekill and Mr. Hyde” de Stevenson - muy especial en mi itinerario.

La novela escenifica la propia monstruosidad del discurso filosófico, en la figura de un profesor de lógica que se metamorfosea en un horrible metafísico. Hydeggerstein, el díscolo ex alumno, fue la personificación de esa confluencia perversa.

Es también, como lo descubrió despiadadamente el gran poeta cordobés Daniel Vera, la primera novela alucinada en portuñol, en la confluencia – no menos monstruosa – del español y el portugués. Novela intencionalmente mal escrita, intraducible a cualquiera de esas dos lenguas.

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Um filme esteticamente maravilhoso sobre o mais horroroso dos crimes. [“Im Westen nichts neues” (“Nada de novo no front”) de Edward Berger]

Argentina conseguiu este ano a sua oitava indicação para o Oscar de Melhor Filme estrangeiro (tendo ganho duas vezes dessas oito), com o filme “Argentina 1985”, de Santiago Mitre (com o infalível Ricardo Darín no papel principal) que narra a aventura do promotor Julio Strassera, que conseguiu julgamento e condenação civil para os ex-chefes militares durante a ditadura do Jorge Rafael Videla, apesar de ameaças de morte para ele e sua família. Mas não vai ganhar. O Oscar de Melhor Filme estrangeiro vai para “Im Westen nichts neues” (em português: “Nada de novo no front”), filme alemão de Edward Berger, baseado no famoso romance de Erich Maria Remarque (1898-1970).

O dado curioso é que este filme já foi feito e já ganhou Oscar de Melhor Filme em 1930, quase um século atrás! Foi feito por Lewis Milestone, um diretor russo que trabalhou nos Estados Unidos, e que ganhou também Oscar de melhor diretor nesse ano por esse filme. Lew Ayres fez o papel principal do jovem Paul Bäumer, que vai para a guerra cheio de ilusões e cai no meio de um inferno do qual jamais sairá.

Voltei a assistir este filme antigo depois de ver a nova versão, e embora as cenas atuais sejam tremendamente mais realistas, há elementos filosóficos antibélicos, melhor expostos no filme de 1930. Ainda vale a pena ver este clássico, embora tecnicamente inferior, cheio de imagens surpreendentes para um filme feito no primeiro ano do cinema sonoro.

De todo modo, os dois filmes são muito diferentes; mas os alemães decidiram fazer a sua versão sobre um clássico da sua literatura, e o resultado foi surpreendente. Além de ser indicado para melhor filme estrangeiro, “Nada de novo no front” recebeu também indicações para melhor filme, melhor roteiro adaptado, melhor fotografia (creio que vai ganhar também), melhor som, efeitos visuais, direção de arte, trilha sonora original e maquiagem.

O filme é admirável, mas também frequentemente insuportável, pela sua crueza; o filme antigo parece amável e catártico na comparação. Muito sangue, muito sofrimento, em torno a decepção de um grupo de estudantes, estimulados pelos adultos nacionalistas a alistar-se, diante de uma guerra brutal e sem sentido. O rosto do protagonista Paul (interpretado agora pelo jovem ator austríaco Felix Kammerer) mostra essa decepção espantosa, um rosto infantil e esperançoso no início, um rosto cadavérico, sujo de barro, um morto vivo no final.

Queria apenas fazer dois comentários sobre este filme, um formal, outro de conteúdo. O formal é o seguinte: me surpreende como um filme sobre o mais horroroso dos temas humanos pode ser esteticamente tão fascinante, como a arte consegue sublimar o mais atroz. É, mais uma vez, a estetização da violência e do horror, que tantas vezes vemos em filmes, sobretudo norte-americanos. O comentário de conteúdo é o seguinte: me espanta ver como o cinema tem tão pouco impacto na realidade social. Após um século de cinema antibélico, onde os maiores horrores já foram mostrados das maneiras mais terríveis, as guerras continuam sendo feitas, e a maioria das pessoas é em favor. O ator Lew Ayres, do filme de 1930, era, de fato, um pacifista, e recusou-se a se alistar na segunda guerra mundial, pelo qual foi fortemente rejeitado pelos seus colegas artistas, o que prejudicou definitivamente a sua carreira.

Ligando ambos os comentários: será que, precisamente, pela força da estetização (afinal, uma guerra real é sempre mil vezes mais atroz do que o mais realista dos filmes) os filmes antibélicos não nos tornam mais antibélicos?

Em minha filosofia negativa, a guerra é sempre eticamente errada, qualquer guerra. (Vocês podem ler a seção “Guerras justas e quadrados redondos” em meu livro Mal-estar e Moralidade, págs. 427-437. Essa matéria é seguida de uma listinha, que deveria ser atualizada, de grandes filmes antibélicos, pp. 437-438). Sustento que toda guerra é imoral, mesmo aquelas que são feitas, aparentemente, por motivos éticos (derrubar um tirano, restabelecer a ordem internacional). Poderiam sempre apelar-se a outros procedimentos, o número de vítimas e de horrores cometidos jamais compensa os pretensos resultados “positivos” de uma guerra.

“Nada de novo no front” mostra como o mais monstruoso, do ponto de vista moral, não é tanto o perigo e o medo de morrer, mas o fato de que o soldado deve transformar-se num assassino legitimado; esse é o maior dos horrores. (Uma das poucas cenas que está nos dois filmes, o de 1930 e o de 2022, é o episódio onde Paul mata um soldado francês, e depois se desculpa soluçando diante do agonizante).

Ir numa guerra "por bons motivos" não prova que existam "guerras (moralmente) justas". Prova que às vezes somos obrigados a sermos imorais. Isto é mais um motivo para afirmar que nosso mundo é horrível e não deveríamos fazer nascer ninguém nele. Sempre se procria um imoral, alguém que deverá matar para viver. A guerra apenas mostra isso que, no cotidiano, se oculta. A guerra, aliás, não é a única circunstância em que somos obrigados a ser imorais para continuar vivendo; é apenas a mais horrível de todas. Contra Wittgenstein, considero a guerra, e não o suicídio, como o mal moral fundamental.

Este filme, pois, provoca sentimentos contraditórios num filósofo negativo: uma estética portentosa - sem dúvida digna de prêmio - sobre o mais horrendo dos pecados morais.

Julio Cabrera

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Libro-Imagen (resúmenes: capítulos-imágenes 5 y 6)

ÉTICA NEGATIVA, LÓGICA NEGATIVA, CINE LOGOPÁTICO Y PENSAR INSURGENTE

 

 

CAPÍTULO-IMAGEN 5

Cine: 100 años de Filosofía (El cine piensa): De la Logopatía a los conceptos-imagen.

Descripción:

Desde el punto de vista filosófico, el cine está más próximo a la literatura que a la fotografía. No he conseguido nunca que los muchos lectores de mis libros de cine y filosofía en el mundo perciban la importancia capital de esta idea.


Cine, literatura y fotografía son tres mecanismos predicativos mediante los cuales se dicen cosas sobre el mundo ocultando otras, como Wittgenstein dice que ocurre con las proposiciones articuladas. Son tres mecanismos poderosamente selectivos.

El cine está más cerca de la abstracción literaria que de la aparente concreción de la fotografía.

Muestro aquí de qué forma las imágenes del cine generan conceptos a través de impactos emocionales (logopáticos), impactos que pueden ser violentos o tranquilos, silenciosos o ruidosos.

Mis lectores no han sido capaces de ver mis estudios cine-filosóficos como parte de mi filosofía del lenguaje y de mi meta-filosofía. En este capítulo trato de que esos estudios se conecten con la tierra – nada firme - de mi pensamiento. Pues si yo no fuera filósofo, el cine, ciertamente, no me interesaría.

CAPÍTULO-IMAGEN 6

Pensando desde “América Latina”: Seis artículos para la emancipación de la filosofía.

Descripción:

Entre 2011 y 2019 publiqué muchos artículos sobre la situación del pensar desde “América Latina” (para usar un nombre que destila veneno). Pero en todos ellos me ocupo (o me preocupo) con los excluidos intelectuales, con la situación del pensador en contexto euro-céntrico y auto-colonizado.

No con los pobres de comida, sino con los pobres de saber, víctimas de la escasez de conocimientos aptos para la emancipación intelectual.

Insisto mucho en que ya existe un pensar oriundo de nuestra situación de invadidos. Pero es pensamiento que tiene que ser desenterrado mediante un genuino trabajo de excavación. No es algo futuro que aún tendría que surgir. Es pensamiento insurgente, impedido de surgir, que sólo puede insurgir, o surgir contra todo lo que se le opone.

Los escritos sobre qué significa pensar desde nuestra circunstancia son inevitablemente meta-filosóficos. Pues somos obligados a preguntarnos sobre cuál es la filosofía que somos obligados a ejercer, y sobre cuál sería la huella hacia un pensamiento circunstanciado. No postizamente encajado en una estructura curricular extraña que se tornó tan familiar.

Si queremos que la filosofía nos libere, antes tenemos que liberar a la propia filosofía.

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O único filme artístico de um diretor comercial

Amigos,

Em minha incansável tarefa de desenterrar mortos, chamo a atenção de vocês para um único filme do diretor inglês John Guillermin (1925-2015).

Este diretor não tem precisamente um curriculum para atrair o respeito do público culto. Em início de carreira, ele filmou uma boa quantidade de filmes B de baixo orçamento, até fazer filmes caríssimos em Hollywood, sempre de puro entretenimento. Sua filmografia inclui filmes policiais (“Town on trial”, 1957, “The Whole truth”, 1958, “O dia que roubaram o banco de Inglaterra”, 1960), filmes de Tarzan (“A grande aventura de Tarzan” (1959 (com o jovem Sean Connery em papel de vilão), “Tarzan vai para a Índia” (1962)), comédias (“Song of Paris”, 1952, “A valsa dos toureadores”, 1962), dramas de suspense e aventuras (“Never let go”, 1960, “Canhões de Batasi”, 1964, com a jovem Mia Farrow), filmes-catástrofe (“Inferno na torre”, 1974, “King-Kong”, 1976), e a versão cinematográfica de “Morte no Nilo” de Agatha Christie (com elenco que inclui Peter Ustinov, David Niven, Angela Lansbury, Bette Davis, e outros monstros sagrados).

O caso Guillermin é muito estranho porque quase todos os atores e técnicos que trabalharam com ele são unânimes em dizer que ele era insuportável pelo seu mal humor devido a seu perfeccionismo doentio; refilmava até atingir o que buscava, brigava com todo mundo e estourava orçamentos. Tinha o perfeccionismo de um gênio, mas só produzia filmes comerciais. Com uma única exceção: RAPTURE, um filme de 1965 que, segundo um de seus biógrafos, era o filme preferido de Guillermin, o único que o tinha satisfeito como artista. Um belíssimo filme em preto e branco que deveria ter aparecido em nossa lista de semanas atrás, se eu o tivesse conhecido em tempo.

RAPTURE é, sem dúvida, o filme mais europeu de Guillermin, que tinha raízes francesas em sua linhagem. Já começando pelo roteiro, que tem participação do Ennio Flaiano, coautor de 10 roteiros para Fellini, incluindo “La dolce vita” e “Oito e meio”. Com elenco internacional, incluindo a jovem francesa Patrizia Gozzi (que tinha ficado famosa no filme “Os domingos da Ville d’Avrai” (em português, “Sempre aos domingos”), um draminha que roubou o Oscar de melhor filme estrangeiro da obra-prima “O pagador de promessas”, de Anselmo Duarte em 1962), a sueca Gunnel Lindblom, atriz favorita de Bergman (“A fonte da donzela”, “Luz de inverno”, “O silêncio”), e os excelentes atores norte-americanos Melvyn Douglas e Dean Stockwell, todos em interpretações contidas, intensas e sutis (embora Gozzi não se dera nada bem com Guillermin e Stockwell não gostara do resultado final). O filme abunda em cenários abertos e silêncios liberadores ou opressivos, segundo o momento.

O assunto? Na verdade, não tem a menor importância. Uma menina em crise de adolescência, com antecedentes de loucura na família, que mora com seu pai autoritário e uma empregada sensual, vive de fantasias e monta um homem de palha ao qual devota todo seu amor, até que um bonito jovem, fugindo da polícia em noite de intensa chuva, veste as roupas do boneco e passa a ocupar o lugar das fantasias da jovem. O filme mostra a agonia de um crescimento travado com final dramático previsível. A história poderia ser outra. O notável do filme é ver como as câmeras de Guillermin acariciam rostos, acompanham o rugir do mar, o voo das gaivotas, dando expressão às tensões familiares insuportáveis, às frustrações a ponto de arrebentar. Narrativamente, o filme nem sequer está bem resolvido (ele está mal montado no final, as coisas se precipitam muito rápido e de maneiras destoantes), mas quem se importa com isso?

Não é obra-prima, e talvez nem seja o melhor filme de John Guillermin. Se julgado como diretor comercial e de entretenimento, “Os canhões de Batasi” é muito mais sólido. Mas RAPTURE é um filme curioso precisamente por ser uma obra de ruptura, admirável em seus próprios termos. Vale a pena pesquisar. Vocês acham este filme completo no Youtube, sem legendas. Mas o filme é tão fascinante em suas imagens que isso tampouco tem a menor importância.

Julio Cabrera

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NÃO BASTA SER O MELHOR (O caso Walter Brennan)

NÃO BASTA SER O MELHOR

(O caso Walter Brennan)

Julio Cabrera

 

 

    Você sabe quem é Walter Brennan? Certamente não. Entretanto, ele é o melhor ator norte-americano de todos os tempos. É o equivalente do britânico Daniel Day-Lewis, pelo menos em 2 coisas: (1) Ambos são atores capazes de transformar-se, física e psicologicamente, de maneira portentosa; (2) São os únicos dois atores a ganhar 3 Oscar em suas categorias. Com a diferença de que Walter Brennan ganhou seus três prêmios em apenas 5 anos, em 1937, 1939 e 1941, enquanto Day-Lewis precisou 23 anos para ganhar os seus.

    Claro, todo mundo conhece Daniel Day-Lewis porque é recente; já se sabe que as pessoas não estão interessadas em explorar a rica história do cinema.
    
    Walter Brennan começou a trabalhar no cinema mudo, no qual fez em torno de 25 filmes. Entre 1929 e 1936 apareceu em torno de 100 filmes, em muitos dos quais seu nome não figura nos créditos. O diretor Howard Hawks (1896-1977) – que depois o dirigiria em vários filmes importantes – lhe deu um pequeno papel no então escandaloso filme “Barbary Coast” (1935). Foi como um anúncio: logo em seguida, Brennan ganharia seu primeiro Oscar de ator coadjuvante, por “Come and get it” (1936), codirigido por Hawks e William Wyler. (Em português: “Meu filho é meu rival”). Esta foi também a primeira vez que esse prêmio começou a ser entregue; a categoria de “melhor ator coadjuvante” foi inaugurada por Brennan. Dois anos depois, ele ganhou novamente pelo seu papel de Peter Goodwin em “Kentucky” (David Butler, 1938. “Romance do sul”), e dois anos depois, outro por “The westerner” (William Wyler, 1940. Em português: “A última fronteira”), personificando o mítico “juiz” Roy Bean, junto a Gary Cooper, com quem atuou em vários filmes dessa época.

    Depois de ganhar seu primeiro Oscar, Brennan fez um dos seus poucos papéis protagonistas no filme “Affairs of Cappy Ricks” (Ralph Staub, 1937), uma comédia disparatada; depois disso, Brennan foi dirigido por grandes diretores em filmes expressivos, mas quase sempre de coadjuvante. “Sargento York” (Howard Hawks, 1941), pelo qual recebeu sua quarta indicação ao Oscar, mas não ganhou; “Meet John Doe” (Frank Capra, 1941. “Adorável vagabundo”); em seguida foi dirigido por dois grandes mestres europeus que estavam nesse momento fazendo cinema nos Estados Unidos: Jean Renoir, em “Swamp water” (1941. “O segredo do pântano”), e Fritz Lang em “Hangmen also die” (1943) (“Os carrascos também morrem”); em ambos os filmes ele tem um dos papéis centrais. (Ele tinha feito um pequeno papel em outro filme anterior de Lang, “Fury”, de 1936, com Spencer Tracy).

    Outros filmes notáveis de Walter Brennan: “Stand by for action” (Robert Leonard, 1942), com Charles Laughton (com quem, infelizmente, contracena pouco), “To have or not to have” (Howard Hawks, 1944. “Uma Aventura na Martinica”), “My darling Clementine” (John Ford, 1946. “Paixão dos fortes”), “Red river” (John Ford, 1948. “Rio vermelho”), “Along the great divide” (Raoul Walsh, 1951. “Embrutecidos pela violência”), num papel central contracenando com Kirk Douglas; “Bad day at Black Rock” (John Sturges, 1955. “Conspiração de silêncio”), de novo com Spencer Tracy, e “Rio Bravo” (Howard Hawks, 1959. “Onde começa o inferno”). Já velho, com 75 anos, fez uma comédia de cowboy onde satiriza seus papéis anteriores: “Support your local sheriff” (Burt Kennedy, 1969. “Uma cidade contra o xerife”)

    Mas apesar de seus 3 Oscar, e de ser um ator muito mais talentoso e versátil que todos seus colegas famosos (John Wayne, Dean Martin, Humphrey Bogart, Kirk Douglas, Joel McCrea, Gary Cooper, Henry Fonda), foram estes que viraram estrelas (mesmo sem ganhar nenhum prêmio, como Douglas, Martin e McCrea) enquanto Brennan jamais teve fama alguma, sendo rapidamente esquecido. Ele contracenou apenas com dois grandes atores, Spencer Tracy e Charles Laughton, mas supera ambos em sua capacidade de transformação interpretativa.

    Brennan não tinha um rosto especialmente interessante, nem uma presença marcante; mas era isso precisamente o que lhe permitia transformar-se inteiramente de um filme a outro, fazendo de vagabundo, pistoleiro ou professor com a mesma competência. Ele mudava de idade com facilidade (aproveitando sua dentadura postiça), e mudava também a sua voz e seu modo de caminhar, como fazem os grandes atores, como Alec Guinness (algumas "grandes estrelas", como Henry Fonda, por exemplo, caminham da mesma maneira quando interpretam um presidente e um caminhoneiro). Mas nada disso alcançou para Brennan ser lembrado como um grande ator.

    Tudo isto leva a uma reflexão filosófica: que os jovens artistas não esperem, ingenuamente, serem reconhecidos pelo seu talento. Talento não é suficiente. Vocês podem ser os melhores, mas outros entrarão na sua frente, levados por outros critérios que não o talento: presença, carisma, sensualidade, bilheteria, e imponderáveis sociais do gosto da época. Talento é apenas um elemento entre muitos para ter o reconhecimento maior, e não o decisivo. Já Schopenhauer apontava como mais um motivo para ser pessimista o fato de que, em todos os tempos, a arte vulgar predomina sobre a grande arte. Um mundo onde John Wayne é um ícone imortal e Walter Brennan não é ninguém, não pode ser um mundo bom.

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LA SEGUNDA EDICIÓN DEL LIBRO "CINE: 100 AÑOS DE FILOSOFÍA", DE 2015 - A SEGUNDA EDIÇÃO DO LIVRO "CINE: 100 AÑOS DE FILOSOFÍA", DE 2015

LA SEGUNDA EDICIÓN DEL LIBRO "CINE: 100 AÑOS DE FILOSOFÍA", DE 2015

Publiqué en 1999 en Barcelona el libro “Cine: 100 años de Filosofía” (Editorial Gedisa), que tuvo amplia repercusión en los países de habla hispánica. Este libro tuvo numerosas reediciones a lo largo del nuevo siglo, y fue traducido al italiano (“Da Aristotele a Spielberg”, 2000) y al portugués (“O cinema pensa”, 2006).

En 2015, fue publicada una segunda edición, corregida, aumentada e ilustrada, que presenta mi pensamiento cine-filosófico en su versión final. Sin embargo, en los muchos artículos y tesis en donde se cita mi libro, los autores continúan utilizando las primeras ediciones, anteriores a 2015, sin siquiera saber de la existencia de la segunda edición, a pesar de que el libro, en su última versión, está disponible en la tienda Amazon desde hace mucho tiempo.

Por ejemplo, en la tesis de 2019 “Estéticas de la locura en “Das Unheimliche” de S. Freud y “The shining” de S. Kubrik, de Sara García Fernández, aún se utiliza la versión de 1999 de mi libro. Y Ana Milo, en el texto “Julio Cabrera: 100 años de Filosofía”, posteado en Academia.edu, utiliza una reimpresión de mi libro de 2008. Estas ediciones anteriores quedaron totalmente superadas por la segunda edición de 2015, y deberían ser ignoradas de ahora en adelante.

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A SEGUNDA EDIÇÃO DO LIVRO "CINE: 100 AÑOS DE FILOSOFÍA", DE 2015

Em 1999 publiquei em Barcelona o livro “Cinema: 100 anos de Filosofia” (Editora Gedisa), que teve ampla repercussão nos países de língua espanhola. Este livro teve inúmeras reedições ao longo do novo século, tendo sido traduzido para italiano (“Da Aristotele a Spielberg”, 2000) e português (“O cinema pensa”, 2006).

Em 2015, foi publicada uma segunda edição, corrigida, ampliada e ilustrada, apresentando meu pensamento filosófico cinematográfico em sua versão final. Porém, nos muitos artigos e teses onde o meu livro é citado, os autores continuam a utilizar as primeiras edições, anteriores a 2015, sem sequer saberem da existência da segunda edição, apesar de o livro, na sua versão mais recente, estar disponível na loja da Amazon há muito tempo.

Por exemplo, na tese de 2019 “A estética da loucura em “Das Unheimliche” de S. Freud e “O brilho” de S. Kubrick, de Sara García Fernández, ainda é usada a versão de 1999 do meu livro. E Ana Milo, no texto “Julio Cabrera: 100 anos de Filosofia”, postado no Academia.edu, usa uma reimpressão do meu livro de 2008. Essas edições anteriores foram completamente ultrapassadas pela segunda edição de 2015, e deveriam ser ignoradas a partir de agora.

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A VOLTA DO HOMEM DELGADO (Seis filmes antigos ou a Sexalogia de Nick Charles)

Prezados, 

O detetive Nick Charles é muito menos conhecido que Poirot ou Sherlock Holmes. À diferença de Ian Fleming, que escreveu cerca de 15 livros com James Bond, Dashiell Hammett escreveu apenas um livro com Nick Charles, “The thin man” (1933) (O homem delgado). (O personagem já tinha sido antecipado num conto de 1930).

Nick Charles não é sequer o detetive mais famoso de Hammett, cujo Sam Spade apareceu em vários de seus escritos (é o protagonista de seu romance mais famoso, “O falcão maltês” (1930), protagonizado por Humphrey Bogart no filme de John Huston de 1941). Mas Hammett não podia imaginar que este único romance com Nick Charles, sua esposa Nora e seu cachorro Asta inspirariam uma série de 6 filmes, feitos entre 1934 e 1947. Eles são:

(1)   The thin man (1934) (Título em português: “A ceia dos acusados”)

(2)   After the thin man (1936) (“A comédia dos acusados”)

(3)   Another thin man (1939) (“O hotel dos acusados”)

(4)   Shadow of the thin man (1941) (“A sombra dos acusados”)

(5)   The thin man goes home (1945) (“O regresso daquele homem”)

(6)   The song of the thin man (1947) (“A cancão dos acusados”).

 

Os 4 primeiros foram dirigidos por W.S. Van Dyke, que se suicidou em 1943 devido a uma grave doença. O primeiro filme é diretamente baseado no romance de Hammett, embora com várias mudanças não muito relevantes. Mas a maior deturpação do original já vem embutida no título. O “homem delgado” do romance de 1933 é Clyde Wynant, um inventor excêntrico extremamente delgado, que depois de ser assassinado, só passa a existir nas delgadas folhas de papel (cartas, cheques) que seu assassino envia a diversas pessoas, pretendendo que Wynant continua vivo. No capítulo 30, o penúltimo do livro, Hammet escreve: “Wynant’s not that thin, but he’s thin enough, say as thin as the paper in that check and in those letters people have been getting”. Mas curiosamente, nos films supõe-se que o homem delgado seja Nick Charles. (Este mesmo erro foi transferido para o seriado de curta duração (1957-1959), “As aventuras de Nick Charles”, com Peter Lawford como Nick e Phyllis Kirk como Nora, onde, na propaganda, sempre dizia: “Nick Charles, o homem delgado”).

Este primeiro filme teve tanto sucesso que os produtores decidiram fazer outros filmes com o mesmo casal de atores, o elegante William Powell como Nick Charles e a sofisticada Myrna Loy como Nora (e Asta como Asta, um cãozinho que certamente devia ser substituído de tempo em tempo por outros cachorros, dada a curta vida destes bichinhos). Van Dyke já havia dirigido a Powell e Myrna em “Manhattan melodrama” (1934) pouco antes do início da série. Os outros cinco filmes têm roteiros originais baseados nos personagens de Hammet, que sempre figura nos créditos, mas ele nunca participou do roteiro de nenhum desses filmes, nem mesmo do primeiro.

A vida de Dashiell Hammett foi atormentada e isso se reflete em sua literatura sombria e decepcionada. Abandonou para sempre a escola aos 14 anos, teve que trabalhar em todo tipo de empregos, braçais e de escritório, o mais importante sendo na agência de detetives Pinkerton, o que inspirou muitos dos casos de seus futuros romances e contos. Sofreu de tuberculose a vida toda e foi perseguido como comunista pelo senador MacCarthy, o que lhe custou 5 meses de cadeia. Chegou a ganhar vastas somas de dinheiro que gastava com a mesma velocidade com que o ganhava. Alcançou a fama, mas se considerava um escritor fracassado, porque queria fazer peças de teatro de conteúdo social e só conseguiu sucesso na literatura policial, na qual é considerado como um dos seus mestres.

 O ator Jason Robarts ganhou oscar de coadjuvante por interpretar Dashiell Hammett no filme “Julia” (Fred Zinemann, 1977), que conta a amizade profunda e duradoura do escritor com Lillian Hellmann (interpretada por Jane Fonda no filme); parece que Lillian teria inspirado o personagem de Nora, a esposa de Nick Charles. Em 1982, o diretor alemão Wim Wenders, grande admirador do cinema americano, fez o filme “Hammett”, uma história fictícia onde o próprio escritor é o detetive.

Hammett morreu de tuberculose em 1961 aos 66 anos, e alcançou a ver o sucesso dos seis filmes baseados em seu personagem, mas esses filmes apresentam um Nick Charles bom vivant e esfuziante, longe do frio, lacônico e sempre alcoolizado personagem do livro original de 1933. Os filmes são, por momentos, muito frívolos (especialmente pela sobre atuação de Powell), e são típicos filmes de puro divertimento de Hollywood. Mas no meio da frivolidade, os seis filmes apresentam uma questão de bastante interesse filosófico que eu queria comentar nesta nota.

Curiosamente, o aspecto que quero apontar está acentuado pelas traduções portuguesas dos filmes, contendo o termo “acusados” e não “o homem delgado”. Todos os filmes terminam com Nick Charles reunindo todos os suspeitos (os acusados) numa sala e apontando para o assassino no final. Isso de imediato faz lembrar a estratégia de Hercule Poirot, detetive de Agatha Christie, que faz a mesma coisa nos romances em que ele aparece. Entretanto, há uma diferença fundamental. Quando Poirot reúne os suspeitos, ele já sabe quem é o culpado.  Quando Nick Charles reúne os acusados, ele ainda não sabe quem é o assassino que a polícia deverá prender. Ele pretende descobrir isso durante a sessão, esperando que o próprio culpado cometa um erro ou diga alguma coisa que o denuncie.

Assim, enquanto o percorrido que Poirot faz mostrando que todos os suspeitos tinham um motivo para matar é puramente teatral e retórico, no caso de Nick Charles isso constitui um procedimento absolutamente necessário. Parece-me que aqui se perfilam duas concepções do que seja saber, conhecer ou descobrir alguma coisa, duas metodologias ou estratégias para atingir o conhecimento. Num caso, a solução já está antecipada a priori com toda certeza, enquanto no outro, a descoberta tem algo de dinâmico, inseguro, interativo e participativo. Aqui o detetive não ostenta um saber prévio à comunidade, mas ele se desenvolve dentro dela e com seu auxílio. Nick Charles conta com que o próprio assassino acabe se revelando, assim como o psicanalista espera que o próprio paciente chegue ao coração de seu trauma e se auxilie a si mesmo; ambos são apenas um instrumento intermediário. 

À diferença de Poirot, cujas descobertas são egoístas e pessoais (ele sempre se gaba de que suas células cerebrais poderiam resolver um enigma sem sair de casa e sem ajuda de ninguém, se lhe fornecerem os elementos), Nick Charles é generoso e usa a sua mente socialmente, no meio da comunidade (e põe seu próprio corpo em risco). Enquanto o elegante Poirot resolve os casos quase matematicamente, o desastrado e alcoolizado Nick Charles resolve os casos de maneira fortemente intuitiva (mais perto do Maigret de Georges Simenon que de Poirot).

Como esta mensagem já está imensa, eu fico devendo comentários mais pormenorizados dos seis filmes da série. Se isso interessar ao grupo, me avisem.

Um abraço, Julio Cabrera.

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FILMES EM PRETO E BRANCO (PELÍCULAS EN BLANCO Y NEGRO)

Tal como o concebo, o cinema não está preocupado em reproduzir o real, mas em recriá-lo ou mesmo em cria-lo. Se a realidade é colorida ou não é irrelevante para o cinema. A cor de um filme é, hoje em dia, uma criação artística, uma composição, e não pretende ser uma cópia do real (se alguma vez pretendeu sê-lo).

Já alguém me falou que não gosta de filmes em preto e branco porque não sabe de que cor são os carros que passam pela tela. Mas se a cor dos carros não é informada, isso significa que, para o diretor, esse dado é irrelevante para esse filme específico, pois o foco está em outras coisas.

Na história do cinema, acontece com a cor algo semelhante ao que aconteceu com o som; a composição cinematográfica se beneficia dos contrastes (possivelmente como tudo na vida). A cor e o som desempenham um papel artístico quando podem ser contrastados com o preto e branco e com o silêncio.

 Se tudo for mudo (como no primeiro cinema) ou se tudo for preto e branco (como até a primeira metade dos anos 30), esse contraste não se produz. Mas quando chega a cor e o sonoro, também se perde o contraste, porque agora os filmes passam a ser (sobretudo a partir da década de 50) totalmente coloridos e falados até pelos cotovelos.

Muitas pessoas têm a ideia de que a cor é uma conquista recente do cinema, mas já existiam técnicas de coloração nos primórdios do cinema, entre 1906 e 1922. Só que, como acontece na história da filosofia e das ciências, nem sempre as técnicas disponíveis interessam aos valores estéticos, comerciais e políticos vigentes na sociedade daquele momento. 

É só a partir dos anos 60 - uma década maravilhosa para o cinema - que os diretores possuem todos os elementos para trabalhar com os contrastes. E daí surgem os filmes mais interessantes, feitos por diretores que voltam ao preto e branco para dar-lhe um tratamento composicional que não podiam ter no cinema anterior. Por isso, na lista que apresento agora, apenas inclui filmes a partir do ano 1960 em diante.

FILMES NOTÁVEIS EM PRETO E BRANCO (feitos entre 1960 e 1990)

Psicose (Alfred Hitchcock, EU, 1960)

La dolce vita (Federico Fellini, Itália, 1960)

Acossado (Jean-Luc Godard, França, 1960) 

Rocco e seus irmãos (Luchino Visconti, Itália, 1960)

A aventura (Michelangelo Antonioni, Itália, 1960)

O ano passado em Marienbad (Alain Resnais, França, 1961)

La mano en la trampa (Leopoldo Torre Nilsson, Argentina, 1961)

Viridiana (Luis Buñuel, Espanha, 1961)

A noite (Michelangelo Antonioni, Itália, 1961)

A faca na água (Roman Polanski, Polônia, 1962) 

A infância de Ivan (Andrei Tarkovski, Russia, 1962)

O pagador de promessas (Anselmo Duarte, Brasil, 1962)

A solidão de uma corrida sem fim (Tony Richardson, Inglaterra, 1962) 

Oito e meio (Federico Fellini, Itália, 1963)

O eclipse (Michelangelo Antonioni, Itália, 1962)

O silêncio (Ingmar Bergman, Suécia, 1963)

O criado (Joseph Losey, Inglaterra, 1963)

Diario de uma mucama (Luis Buñuel, França, 1964)

Dr. Strangelove (Stanley Kubrik, EU, 1964)

Repulsa ao sexo (Roman Polanski, Inglaterra, 1965) 

Persona (Ingmar Bergman, Suécia, 1966)

Manhattan (Woody Allen, EU, 1979)

Touro indomável (Martin Scorsese, EU, 1980)

Estranhos no paraíso (Jim Jarmush, DEU, 1982)

Down by law (Jim Jarmush, EU, 1986)

Asas do desejo (Wim Wenders, Alemanha, 1987) 

 

FILMES EM PRETO E BRANCO DOS ÚLTIMOS 30 ANOS (de 1992 a 2022)

A lista de Schindler (Steven Spielberg, EU, 1993)

Ed Wood (Tim Burton, EU, 1994)

O ódio (Mathieu Kassovitz, França, 1995)  

Terra estrangeira (Walter Salles, Brasil, 1995)

Dead man (Jim Jarmush, EU, 1995)

Following (Christopher Nolan, Inglaterra, 1998)

25 watts (Juan Pablol Rebella e Pablo Stoll, Uruguai, 2001)

O homem que não estava lá (Joen e Ethan Coen, EU, 2001)

Boa noite e boa sorte (George Cloney, EU, 2005)

Sin city (Frank Miller, Robert Rodriguez, EU, 2005)

A fita branca (Michael Hanneke, Alemanha, 2009)

Tetro (Francis Ford Coppola, EU, 2009).

O artista (Michel Hazanavicius, França, 2011)

Heleno (José Henrique Fonseca, Brasil, 2012)

Oh boy (Um café em Berlim) (Jan Ole Gerster, Alemanha, 2012)

Nebraska (Alexander Payne, EU, 2013)

Ida (Pawel Pawlikowski, Polônia, 2014)

El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra, Colômbia, 2015)

1945 (Ferenc Török, Hungría, 2017)

O capitão (Robert Schwentke, Alemanha, 2017)

Guerra fria (Pawel Pawlikowski, Polônia, 2018)

Roma (Alfonso Cuarón, México, 2018)

O farol (Robert Eggers, EU, 2019)

The forty-year old version (Radha Blank, EU, 2020)

A tragédia de Macbeth (Joel Coen, EU, 2021)

Belfast (Kenneth Branagh, Inglaterra, 2021)

 Eu inclui filmes argentinos e brasileiros porque conheço mais; membros do grupo podem enviar alguns títulos de filmes de seus países, em preto e branco, que lhes pareçam notáveis de serem conhecidos por nós. Não descobri diretoras que tenham explorado cinema em preto e branco nesses períodos, se alguém conhecer, me corrija. Lamentei não poder mencionar filmes de minhas admiradas Agnes Varda, Sofia Coppola, Liliana Cavani e Lucrecia Martel, que preferiram fazer seus grandes filmes a cores. Duas diretoras que fizeram filmes notáveis em preto e branco são anteriores a 1960; menciono duas: “O triunfo da vontade” (Leni Riefensthal, Alemanha, 1935) e “O mundo odeia-me (O estopista)” (Ida Lupino, EU, 1953).

 Com isto eu queria contribuir para quebrar o preconceito contra o cinema em preto e branco, um corolário, talvez, do preconceito contra o “cinema antigo”, na trilha da citação de Woody Allen da mensagem anterior. Este diretor fez vários filmes em preto e branco (“Zelig”, “Broadway Danny Rose”, “Neblinas e sombras”, “Celebridades”, eu citei apenas o que me parece o mais importante, “Manhattan”), e ele declarou que não lhe interessavam os espectadores que lhe perguntam se seu próximo filme vai ser preto e branco ou colorido.  

 Mas tampouco quero invadir o gosto de cada qual. Pode ser que, após esta argumentação, as pessoas continuem detestando filmes preto e branco, e estão em seu direito. Apenas queria, num mundo tão cheio de sofrimentos e dificuldades como o nosso (e cada vez pior), abrir para muitos um imenso espaço de prazer quando se apreende a entrar na densidade e a beleza do mundo do preto e branco.  

Julio Cabrera

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VERSIÓN CASTELLANA

Tal como lo entiendo, el cine no se preocupa de reproducir lo real, sino de recrearlo o incluso de crearlo. Si la realidad está coloreada o no, es irrelevante para el cine. El color de una película es, hoy en día, una creación artística, una composición, y no pretende ser una copia de lo real (si es que alguna vez pretendió serlo).

Alguien ya me dijo que no les gustan las películas en blanco y negro porque no puede saber de qué color son los autos que pasan por la pantalla. Pero si no se informa el color de los autos, significa que, para el director, este dato es irrelevante para esta película específica, ya que el foco está en otras cosas.

 En la historia del cine sucede con el color algo similar a lo que sucedió con el sonido; la composición cinematográfica se beneficia de los contrastes (posiblemente como todo en la vida). El color y el sonido juegan un papel artístico cuando pueden contrastarse con el blanco y negro y el silencio.

 Si todo es silencio (como en el primer cine) o si todo es blanco y negro (como en la primera mitad de los años 30), este contraste no se produce. Pero cuando llega el color y el sonido también se pierde el contraste, porque ahora las películas se vuelven (sobre todo a partir de los años 50) llenas de color y habladas hasta la saciedad.

 Mucha gente tiene la idea de que el color es una conquista reciente del cine, pero las técnicas de coloreado ya existían en los inicios del cine, entre 1906 y 1922. Sin embargo, como en la historia de la filosofía y la ciencia, las técnicas disponibles no siempre son de interés para los valores estéticos, comerciales y políticos imperantes en la sociedad de ese momento. 

No es hasta los años 60 - una década maravillosa para el cine - que los directores tienen todos los elementos para trabajar los contrastes. Y de ahí salen las películas más interesantes, realizadas por directores que vuelven al blanco y negro para darle un tratamiento compositivo que no podían tener en el cine anterior. Por lo tanto, en la lista que presento ahora, solo incluyo películas desde el año 1960 en adelante.

 

PELÍCULAS NOTABLES EN BLANCO Y NEGRO (realizados entre 1960 y 1990)

(Puse algunos títulos castellanos que conozco; creo que todos son comprensibles; disculpen los posibles errores)

 

Psicosis (Alfred Hitchcock, EU, 1960)

La dolce vita (Federico Fellini, Itália, 1960)

Sin aliento (Jean-Luc Godard, França, 1960) 

Rocco y sus hermanos (Luchino Visconti, Itália, 1960)

La aventura (Michelangelo Antonioni, Itália, 1960)

Hace un año en Marienbad (Alain Resnais, França, 1961)

La mano en la trampa (Leopoldo Torre Nilsson, Argentina, 1961)

Viridiana (Luis Buñuel, Espanha, 1961)

La noche  (Michelangelo Antonioni, Itália, 1961)

El cuchillo bajo el agua (Roman Polanski, Polônia, 1962) 

La infancia de Ivan (Andrei Tarkovski, Russia, 1962)

O pagador de promessas (Anselmo Duarte, Brasil, 1962)

La soledad del maratonista (Tony Richardson, Inglaterra, 1962) 

Ocho y medio  (Federico Fellini, Itália, 1963)

El eclipse (Michelangelo Antonioni, Itália, 1962)

El silencio (Ingmar Bergman, Suécia, 1963)

El criado (Joseph Losey, Inglaterra, 1963)

Diario de uma camarera (Luis Buñuel, França, 1964)

Doctor Insólito (Stanley Kubrik, EU, 1964) 

Repulsión (Roman Polanski, Inglaterra, 1965) 

Persona (Ingmar Bergman, Suécia, 1966)

Manhattan (Woody Allen, EU, 1979)

El toro salvaje  (Martin Scorsese, EU, 1980)

Estraños en el paraíso (Jim Jarmush, DEU, 1982)

Down by law (Jim Jarmush, EU, 1986)

El cielo sobre Berlín (Wim Wenders, Alemanha, 1987) 

 

PELÍCULAS EN BLANCO Y NEGRO DE LOS ÚLTIMOS 30 AÑOS (de 1992 a 2022)

 La lista de Schindler (Steven Spielberg, EU, 1993)

Ed Wood (Tim Burton, EU, 1994)

El odio  (Mathieu Kassovitz, França, 1995)  

Terra estrangeira (Walter Salles, Brasil, 1995)

Dead man (Jim Jarmush, EU, 1995)

Following (Christopher Nolan, Inglaterra, 1998)

25 watts (Juan Pablol Rebella e Pablo Stoll, Uruguai, 2001)

El hombre que nunca estuvo (Joen e Ethan Coen, EU, 2001)

Buenas noches y buena suerte  (George Cloney, EU, 2005)

Sin city (Frank Miller, Robert Rodriguez, EU, 2005)

La cinta blanca (Michael Hanneke, Alemanha, 2009)

Tetro (Francis Ford Coppola, EU, 2009).

El artista (Michel Hazanavicius, França, 2011)

Heleno (José Henrique Fonseca, Brasil, 2012)

Oh boy (Um café em Berlim) (Jan Ole Gerster, Alemanha, 2012)

Nebraska (Alexander Payne, EU, 2013)

Ida (Pawel Pawlikowski, Polônia, 2014)

El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra, Colômbia, 2015)

1945 (Ferenc Török, Hungría, 2017)

El capitán (Robert Schwentke, Alemanha, 2017)

Guerra fria (Pawel Pawlikowski, Polônia, 2018)

Roma (Alfonso Cuarón, México, 2018)

El faro (Robert Eggers, EU, 2019)

The forty-year old version (Radha Blank, EU, 2020)

La tragedia de Macbeth (Joel Coen, EU, 2021)

Belfast (Kenneth Branagh, Inglaterra, 2021)

 

Incluí películas argentinas y brasileñas porque conozco más sobre ellas, pero los miembros del grupo pueden enviar algunos títulos de películas de sus países, en blanco y negro, que crean que son notables para que las conozcamos. No encontré directoras que exploraran el cine en blanco y negro en estos períodos, si alguien sabe, que me corrija. Lamenté no poder mencionar películas de mis admiradas Agnes Varda, Sofia Coppola, Liliana Cavani y Lucrecia Martel, quienes prefirieron hacer sus grandes películas en color. Dos directoras que realizaron notables películas en blanco y negro son anteriores a la década de 1960; menciono dos: “El triunfo de la voluntad” (Leni Riefensthal, Alemania, 1935) y “El autoestopista (The hitch hiker)” (Ida Lupino, UE, 1953).

 Con esto quería contribuir a romper el prejuicio contra el cine en blanco y negro, corolario, quizás, del prejuicio contra el “cine antiguo”, en el sentido de la cita de Woody Allen del mensaje anterior. Este director hizo varias películas en blanco y negro (“Zelig”, “Broadway Danny Rose”, “Mists and Shadows”, “Celebrities”, yo cité sólo la que me parece más importante, “Manhattan”), y declaró que no le interesaban los espectadores que le preguntan si su próxima película va a ser en blanco y negro o en color.

 Pero tampoco quiero invadir el gusto de nadie. Puede ser que, después de este argumento, las personas sigan odiando las películas en blanco y negro, y están en todo su derecho. Sólo quería, en un mundo tan lleno de sufrimiento y dificultades como el nuestro (y cada vez peor), abrir a muchos un inmenso espacio de placer cuando uno aprende a adentrarse en la densidad y la belleza del mundo en blanco y negro.

Julio Cabrera

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